Historische Forschung digital – Herausforderungen für die Arbeit mit Filmarchiven

von Sigrun Lehnert (Hamburg)

Bisher gingen in jeder Phase der technischen Entwicklung des audiovisuellen Mediums Bestände verloren (vgl. Heller 2017). Aus der Stummfilmzeit sind schätzungsweise nur wenige Produktionen überhaupt erhalten. Der Grund liegt im damaligen Umgang mit dem Medium. Filme wurden laufend neu hergestellt und somit nicht längerfristig aufbewahrt – ebenso wie die Kino-Wochenschauen als ‚Gebrauchsfilm‘ galten und noch heute keine rechte ‚Lobby‘ haben. Die Neue Deutsche Wochenschau gilt als das „Familienalbum der Nation“1 . Das Hamburger Unternehmen Deutsche Wochenschau GmbH wurde im Jahr 2016 jedoch aufgegeben und die Kollektion nach einer 70-jährigen Geschichte in das Bundesarchiv in Berlin überführt2 . Bis dahin wurden im Archiv der Gesellschaft mehrere Wochenschauproduktionen (Neue Deutsche Wochenschau/Die Zeitlupe, Ufa-Wochenschau, Welt im Film/Welt im Bild) sowie eigenproduzierte Dokumentarfilme und weitere Produktionen3 , inklusive die Schnittreste mit unveröffentlichtem Material und reichlich Kontextdokumente (wie z.B. Aufnahmeberichte der Kameramänner, Produktionsakten und Drehkonzepte) aufbewahrt. In der Verwertung der Filme sind Fernseh- und Filmproduzenten die Hauptkunden – Wochenschau-Ausschnitte dienen in Dokumentationen und anderen hybriden Formaten als historische Belege oder Vorlagen. Die Deutsche Wochenschau hatte bereits begonnen, die Filme und Inhaltsangaben online zur Verfügung zu stellen und die Auswahl sowie Bestellung für Kunden im Internet zu ermöglichen. Das Bundesarchiv hat diese Arbeit fortgeführt und nun sind die Hamburger Nachkriegs-Wochenschauen und ihre Inhaltsbeschreibungen in einer speziellen Filmothek4 abrufbar.

Die Digitalisierung von historischen Filmen ist schon deshalb problematisch, weil die meisten Archive sich nicht selbst finanzieren können, sondern von öffentlichen Mitteln oder Stiftungsgeldern abhängig sind. Daraus ergibt sich meist keine komfortable Situation hinsichtlich der Ausstattung mit Personal, Standort, Lagerung und Equipment. In diesem Beitrag sollen verschiedene Facetten der digitalisierten Archiv- und Forschungsarbeit in Filmarchiven aufgezeigt und Problemfelder skizziert werden, um zu einer fortgesetzten Diskussion anzuregen.

Problemfeld 1: Beständigkeit des Analogen

Noch bis vor zwei Jahren verfolgte das Bundesarchiv eine Kassationspolitik, d.h. Filme auf Nitrobasis wurden nach der Digitalisierung vernichtet – mit der Begründung, dass der Nitrofilm5 wegen seiner Feuergefährlichkeit ohnehin beseitigt werden müsse. Zudem sparte dies Platz, der auch bei öffentlichen archivarischen Einrichtungen knapp ist. Mit wenigen Ausnahmen wurden so Filme systematisch kassiert6 . Die Originalmaterialien sind jedoch die Grundlage für die wissenschaftliche und publizistische Arbeit über das Filmerbe (vgl. Grisko 2016). Soll Filmmaterial auch zukünftig zugänglich sein, muss jedoch auf das Original zurückgegriffen werden können. Denn auch im Falle der Digitalisierung sollten Informationen so nah am Produktionszeitpunkt wie möglich ermittelt werden, um eine moderne Verwertung mit hoher Qualität zu ermöglichen7 .

Beim Bundesarchiv hat ein Umdenken eingesetzt, wie es auch international zu beobachten ist. Michael Hollmann, Präsident des Bundesarchivs, betonte 2016 in einem Interview, dass der Umstieg auf die digitale Sicherung von Filmen „keine Auswirkung auf den Grundsatz haben wird, dass Archivgut so lange als möglich im Original gesichert werden muss“ (Alt 2016). Aber auch wenn analoge Filme erhalten bleiben, heißt das noch nicht, dass sie nutzbar sind – dafür müssten Kopien (sog. Nutzerstücke) angefertigt werden. Doch die analogen Kopierwerke werden in Deutschland abgebaut8 , während sie in den USA zurzeit bereits erneut aufgebaut werden (vgl. Grisko 2016), um die Möglichkeit zu schaffen, das Filmerbe zu bewahren. Immer mehr Kinos stellen zudem auf digitale Technik um. Wie das Schwedische Filminstitut hinweist, fehlen demnächst die Abspielmöglichkeiten für analoge Filmformate9 . Dazu kommt ein kultureller Wandel bei den Nutzern: Die Speicherung und der Transfer von Information und Wissen haben sich generell auf das Internet verlagert. Auch Archivnutzer erwarten die Bereitstellung von Filmen über das Internet (vgl. Hollmann, 2016, S. 7). Die erheblichen Mittel, die für eine umfassende Digitalisierung von Archiv-Material notwendig wären, unterliegen aber engen Beschränkungen und stehen so diesem Trend entgegen10. Folglich kann nicht alles digitalisiert werden und es stellt sich die bedeutende Frage, wer bestimmt, was in den Digitalisierungsvorgang gelangt und was nicht11 . Nach der Entscheidung über eine grundsätzliche Digitalisierung eines Bestandes wäre dann noch zu festzulegen, welche Quellen vorrangig zu behandeln sind, da die Mittel meist nicht für den gesamten Umfang ausreichen, evtl. nur stückweise bewilligt werden12 . Der Zeitaspekt ist für Forscher jedoch relevant: Ihre Arbeitsverträge und Stipendien sind befristet und wer nicht auf Digitalisate warten kann, müssen Reisezeit und -gelder einkalkulieren, um an relevante Originalquellen im Ausland zu kommen.

Zu beachten ist außerdem, dass Digitalisate immer vom Original abweichen. Digitalisierung bedeutet Veränderung, z.B. in Farben oder Anmutung. Sollten Originale durch Digitalisate schlicht ersetzt werden, wäre der Rückgriff auf Originale zu einem unverfälschten Quellenstudium nicht mehr möglich. Die Unverfälschtheit (Authentizität) des Filmmaterials ist auch in der Verwertung wichtig, wenn beispielsweise Filme für Fernsehproduktionen nachträglich bearbeitet, z.B. nachkoloriert, werden. Der Zuschauer sollte dann zumindest die Möglichkeit haben, mit dem Original zu vergleichen, indem ihm das Schwarzweiß-Material parallel auf einer begleitenden Website zum TV-Film zur Verfügung steht. Trotz des Ziels der Film- und Fernsehproduzenten publikumsförderndes, „Histotainment“ zu bieten, sollte der Zuschauer dem historischen Wert der Bilder vertrauen können: Ist die Quelle echt, sind die Geräusche und die Musik aus der Epoche, haben die Uniformen tatsächlich so ausgesehen und gab es diese Menschen wirklich, die ich dort sehe? „Jede Darstellung historischer Ereignisse ist immer auch Ausdruck der Zeit, in der diese Darstellung entsteht“13 – das sollte gewahrt bleiben. Eine Kennzeichnung von verändertem Filmmaterial bei der Verwendung im Fernsehen ist daher wünschenswert.

Problemfeld 2: Ständiger Wandel des Digitalen

Für die Digitalisierung von Filmen wurden viele Standards verbreitet – was die Zusammenarbeit der Archive untereinander und die Distribution an Kunden erschwert. Dabei gilt, dass durch Soft- und Hardware-Innovationen ein beständiges Umkopieren auf die neueste Technik notwendig ist. Turnusgemäß sind Versionen und Daten zu prüfen – das bedeutet für die Archive auch, ständig auf dem Laufenden zu sein und die neuesten Standards (internationale Vereinbarungen) zu kennen. Bei bereits digital erstellten Filmen (‚digital born‘), sollte bei der Produktion auch gleich die Sicherung, Archivierung und der Zugang bedacht und konzipiert werden. Erst durch den Zugang ist auch eine wissenschaftliche und ökonomische Verwertung möglich (vgl. Heller 2017).

Neben der Beschränkung von Zeit und Platz ist die Schrumpfung des Archivpersonals bedenklich. Das Bundesarchiv hat über mehr als 15 Jahre alljährlich 1,7 Prozent seiner Stellen einsparen müssen – wie alle anderen Bundesbehörden auch (vgl. Alt 2016). Die verbleibenden Archiv-Mitarbeiter müssen befähigt werden, einen guten Service bieten zu können. Oftmals entscheidet ihr Wissen über (noch nicht erschlossene) Bestände, ob herausragende Quellen von Forschern ausgewertet werden können oder nicht. Im Zuge der Digitalisierung wird vom Archivpersonal nicht nur Flexibilität und Anpassung an veränderte Arbeitsumgebungen, sondern auch Weiterbildung verlangt (die wiederum durch öffentliche Gelder bezahlbar sein muss). Dabei geht es nicht nur um die Bedienung von Geräten, sondern auch um Datenbanken und Auswertungstools, die zur Beratung von Wissenschaftlern und anderen Interessenten bzw. Kunden wichtig sind. Archive sollten darüber hinaus Netzwerke für eine digitale Langzeitsicherung bilden, um Wissen zwischen interdisziplinären Nutzern, Archivpersonal und kulturpolitischen Institutionen und Hochschulen zu entwickeln und zu koordinieren (vgl. Heller 2017).

Auch die Forscher selbst müssen aufgrund der Digitalisierung neue Skills erwerben, denn Sammeln, Suchen und Finden haben sich durch die digitalen Möglichkeiten drastisch verändert. Erstens sind die relevanten Quellen möglicherweise nicht dauerhaft online verfügbar, denn das Internet ist ein ‚flüchtiges‘ Medium, und zweitens wird es immer wichtiger, genau die Stichworte herauszufinden, die zu Treffern führen. Das Ergebnis sind möglicherweise große Datenmengen und es ist zu entscheiden, was herkömmlich intellektuell (z.B. durch Interpretation) und was algorithmisiert zu bearbeiten ist (vgl. Haber 2012). Bei der Analyse lässt sich auf Tools zurückgreifen, die mit vernetzten Datenbanken zusammenarbeiten. Beim Sammeln müssen online-Fundstücke sofort festgehalten werden – notfalls per Screenshot.

In der Lehre der verbliebenen medienhistorisch-arbeitenden Studiengängen sollte im Zuge des ‚Forschenden Lernens‘ (als didaktische Methode) auch die Recherche in digitalisierten Archiven trainiert werden und Studierende neue Recherchewege kennen lernen. Es gilt, in der digitalen Welt an neuen ‚Signalen‘ zu erkennen, was glaubwürdige Quellen sind, und die Quellenkritik daraufhin anzupassen. Von Historikern wird darüber hinaus angemerkt, dass gerade die Hilfswissenschaften, die sich mit Quellenkritik befassen, an den Universitäten unbeliebt und auf dem Rückzug sind (vgl. Schlotheuber, Hohls & Prinz 2015). So besteht die Befürchtung, dass auch auf Seiten der Fachwissenschaft die Aus- und Weiterbildung im Bereich der digitalen Recherche stecken bleibt. Wie Bildungsprojekte mit der Digitalisierung von Filmen verknüpft werden können, zeigt www.teachingmedia.org:  z.B. könnten Studierende eigene Datenbanken zu ihren Recherchen aufbauen; vorselektiertes Material sorgt für motivierende Erfolgserlebnisse. Die Studierenden könnten eigene Forschungserfahrung sammeln und die Ergebnisse im Plenum präsentierten; sie durchleben idealerweise alle Forschungsphasen – von den Vorbereitungen, über die Entdeckungen bis zur Publikation (vgl. Johnson 2017).

Problemfeld 3: Anpassung der Nutzungsrechte

Bleibt noch die Frage der Nutzungsrechte und ihrer Anwendung. Für die Archive ist wichtig, dass über den Rechteinhaber kein Zweifel besteht, denn sonst kann das Material nicht zur (wissenschaftlichen) Nutzung freigegeben werden – ergo würde sich auch keine langfristige Sicherung lohnen.

Gelten die Rechte aus der klassischen Nutzung auch online oder müssen sie dazu speziell vereinbart werden? Vielen Publikationen der Medien- und Kommunikationswissenschaft sind Videos oder Filme als historische Quellen zuträglich, die nur langatmig mit Worten beschrieben werden könnten. Mit dem Zeigen von Filmen auf Konferenzen innerhalb eines wissenschaftlichen Vortrags befindet man sich jedoch in einer Grauzone – selbst in der Lehre. Es sollte selbstverständlich sein, einen Filmausschnitt, der online zu Verfügung steht und während eines Vortrags die Ausführungen des Vortragenden eingehend besprochen und behandelt wird14 , zeigen zu dürfen. Zwar ist auch den Archiven zuzugestehen, durch die Vermarktung ihrer Quellen an TV-Stationen und kommerzielle Filmemacher zu verdienen und um Kosten zu decken. Für die Forschung haben hohe Kosten für die Quellennutzung fatale Auswirkungen auf Forschungsbudgets (die in den Geisteswissenschaften nur schwer einzuwerben sind) sowie auf Lehrprojekte.

Wie also die wissenschaftliche digitale Zukunft gestalten? Für Archive ist wesentlich, dass nicht nur die kommerzielle Nutzung ihres Materials und Vermarktung der Rechte, z.B. an Film- und Fernsehproduktionen, sondern auch wissenschaftliche Verwendung ihrer Materialien es ihnen ermöglicht, auf die Relevanz und Erhaltungswürdigkeit für ihre Bestände hinzuweisen. Zudem ist es auf digitaler Basis sehr viel einfacher, archivaische Netzwerke zu knüpfen oder zu erweitern. Ein hervorragendes Beispiel, die Irische Kino-Wochenschau als historische Quelle zu nutzen und einer interessierten Öffentlichkeit zugänglich zu machen, ist das Projekt „News on Screen“ www.bufvc.ac.uk/newsonscreen des British Universities Film & Video Council. Aus Irischen Wochenschauen wird eine Fernsehserie gestaltet, in einer Datenbank kann nach Nachrichtenfilmen gesucht werden und zusätzlich werden Kontextdokumente, darunter Zeitzeugenaussagen, online zur Verfügung gestellt. Viele Filme sind auf der Websiten zu sichten. Historisch forschende Institutionen bauen derzeit Netzprojekte auf, in denen Elemente von Social Media integriert wurden, z.B. Zeitgeschichte-online oder www.17juni53.de – dort werden die Besucher aufgefordert, selbst Material zur Verfügung zu stellen (vgl. Haber 2012). Auch hierfür sind Rechtefragen zu klären. Zu guter Letzt ist beständige Forschung über Filmarchive, Standards der Filmdigitalisierung, Rechteverwaltung der Bestände, Kataloge und Verfügbarkeit von Filmen sowie Kontextmaterialen notwendig – einerseits, um Filmarchive über ihre digitalen Möglichkeiten und andererseits Forscher und Verwerter über Quellen ‚up-to-date‘ zu halten15 .

Literatur und Quellen

Dirk Alt (2015): Zur Kassationspraxis. In: Kinematheken.info, http://kinematheken.info/zur-kassationspraxis-des-bundesarchivs/ [05.08.2017].

Dirk Alt (2016): Zeitenwende im Bundesfilmarchiv: Interview mit Dr. Michael Hollmann. In: Kinematheken.info, http://kinematheken.info/zeitenwende-im-bundesfilmarchiv-interview-mit-dr-michael-hollmann/ [05.08.2017].

Anna Bohn & Oliver Janz (2012): Kann denn Farbe Sünde sein? In: Der Tagesspiegel, 20.09.2012. http://www.tagesspiegel.de/medien/alte-bilder-neues-sehen-kann-denn-farbe-suende-sein/7155174.html [05.08.2017].

Anna Bohn (2013): Denkmal Film Band 1: Der Film als Kulturerbe. Köln: Böhlau Verlag.

Anna Bohn (2013): Denkmal Film Band 2: Kulturlexikon Filmerbe. Köln: Böhlau Verlag.

Michael Grisko, Ursula von Keitz, Philipp Stiasny & Fabian Tietke (2016): Offener Brief des Vorstands von CineGraph Babelsberg e.V. an den Präsidenten des Bundesarchivs Dr. Michael Hollmann betreffend den Erhalt und die Sicherung des Filmerbes im Bundesarchiv. In: Filmblatt 60, S. 137-138.

Peter Haber (2012): Zeitgeschichte und Digital Humanities, Version: 1.0. In: Docupedia-Zeitgeschichte, 24.09.2012, http://docupedia.de/zg/haber_digital_humanities_v1_2012 [05.08.2017].

Franziska Heller (2017): Digitale Langzeitsicherung. In: DIASTOR. https://diastor.ch/digitale-langzeitsicherung/ [05.08.2017].

Michael Hollmann (2016): Das Bundesarchiv und die Sicherung des nationalen Filmerbes. In: Forum. Das Fachmagazin des Bundesarchivs. Ausgabe 2016: Filmarchivierung im Digitalen Zeitalter, S. 5-13.

Martin L. Johnson (2017): Traversing the Scales of Archival Research. In Cinema Journal. Teaching Dossier. Teaching with Primary Sources. Vol. 4(3)  http://www.teachingmedia.org/traversing-scales-archival-research/ [05.08.2017].

Joachim Paschen (2016): Eine Kulturschande für Hamburg. In: Hamburger Flimmern Nr. 23. Hamburg: Film- und Fernsehmuseum e.V., S. 26-31.

Eva Schlotheuber, Rüdiger Hohls & Claudia Prinz (2015): Forum: Historische Grundwissenschaften und die digitale Herausforderung. In: H-Soz-Kult, 16.11.2015, www.hsozkult.de/debate/id/diskussionen-2889 [05.08.2017].

Cite this article as: Sigrun Lehnert, "Historische Forschung digital – Herausforderungen für die Arbeit mit Filmarchiven," in Digitizing Communication History Initiative, 15/09/2017, https://dicommhist.hypotheses.org/242.

 

  1. Minister für Kultur und Medien Michael Naumann beim 60-jährigen Jubiläum der Gründung der Neuen Deutschen Wochenschau, zit. nach Paschen 2016, S. 28. []
  2. Die Deutsche Wochenschau GmbH unterlag in einer öffentlichen Ausschreibung um die Auswertung der Bestände dem Wettbewerber Transit-Film, einem Unternehmen des Bundesarchivs, vgl. Paschen 2016, S. 27. []
  3. Zudem die Pinschewer-Sammlung Julius Pinschewer (1883 – 1961), bedeutender Werbefilmproduzent, Schenkungen von russischen Dokumentarfilmen, Austausch-Wochenschauen, u.a. von der DEFA-Wochenschau, Der Augenzeuge. []
  4. Die Filmothek ist erreichbar unter: https://www.filmothek.bundesarchiv.de/. []
  5. 35-mm-Kinofilme von vor 1945 bestehen aus Nitrofilm; ab den 30er-Jahren wurde bereits zunehmend Sicherheitsfilm (auf Azetat-Unterlage) verwendet, vgl. Alt 2015. []
  6. Von den 140.000 Rollen Nitrofilmen, die nach 1989 im Bundesarchiv lagerten, existiert heute nur noch knapp die Hälfte, ebd. []
  7. Vgl. Heller, F. (2017): Digitale Langzeitsicherung. In: DIASTOR. https://diastor.ch/digitale-langzeitsicherung/ [05.08.2017]. []
  8. Nach Aussage von Michael Hollmann, Präsident des Bundesarchivs sei die Auslastung von analogen Kopierwerken zu gering und die Lagerhaltungskosten für analoge Filme zu hoch. Vgl.: „Zugang gestalten!“ 2016: ein Tagungsbericht http://kinematheken.info/zugang-gestalten-2016-tagungsbericht/ [05.08.2017]. []
  9. Vgl. Informationen des Swedish Film Institute: http://www.filminstitutet.se/en/learn-more-about-film/digitisation/about-digitization/ [05.08.2017]. []
  10. In Schweden wurden seit 2014 für ein Fünfjahres-Projekt 4,2 Mio. Euro zur Verfügung gestellt; für die geplante Digitalisierung aller Filme wären jedoch 323 Mio. Euro notwendig. In Deutschland kann man für die Erhaltung und Digitalisierung von historischen Zeitungen Mittel bei der DFG beantragen, vgl. http://www.filminstitutet.se/en/learn-more-about-film/digitisation/about-digitization/ [05.08.2017]. []
  11. Zur Antragsstellung bei der DFG sind u.a. Kriterien wie überregionale Bedeutung, Originalität, Beispielhaftigkeit, Individualität zu erfüllen: http://www.dfg.de/download/pdf/foerderung/programme/lis/ausschreibung_archivalische_quellen_170504.pdf [05.08.2017]. Das Bundesarchiv ist für die Überlieferung des deutschen Zentralstaats seit der Gründung des Deutschen Reiches (1867/71) zuständig, d.h. Bundeseinrichtungen müssen dem Bundesarchiv alle Unterlagen zur Übernahme anbieten, die sie nicht mehr benötigen – auch Filme. Aus dieser enormen Menge wählt das Bundesarchiv diejenigen Unterlagen aus „denen bleibender Wert für die Erforschung der deutschen und allgemeinen Geschichte im umfassenden Sinne des Wortes zukommt“, Hollmann 2016, S. 6. []
  12. Der Mittelumfang und Bewilligungszeitrum sind zudem meist durch Projektlaufzeiten begrenzt. []
  13. Fall der Guido Knopp-Produktion über den Ersten Weltkrieg, für die Filme nachträglich koloriert wurden, vgl. Bohn & Janz 2012. []
  14. Dies ist zu verstehen in Abgrenzung zum Screening eines Films als Teil des Konferenz-Abendprogramms. []
  15. Vgl. Heller 2017. Besonders hervorzuheben sind in dieser Beziehung die beiden Bände von Anna Bohn aus 2013: Denkmal Film, erschienen im Böhlau Verlag Köln. []